Podstawowe pojęcia filmowe

Kadr to najmniejsza jednostka statyczna fil­mu, jedna klatka naświetlonej taśmy lub jeden pe­łen obraz zarejestrowany na taśmie wideo. Klatka filmowa rzucona na ekran staje się kadrem. Klatka to pojęcie techniczne, natomiast kadr to pojęcie ar­tystyczne. Kadr wyznacza najmniejszą cząstkę kom­pozycyjną obrazu filmowego, elementarny składnik wizji plastycznej dzieła. Stanowi on podstawę do analizy obrazu, jest jednak jednostką praktycznie nieuchwytną w czasie projekcji, ponieważ w ciągu sekundy ludzkie oko widzi 24 kadry.

Ujęcie to najmniejsza jednostka dynamiczna filmu, odcinek taśmy między dwoma najbliższymi połączeniami montażowymi, czyli sklejkami. Uję­cie trwa bez przerwy od uruchomienia kamery do jej zatrzymania. Kilka lub kilkanaście ujęć, które łączy jedność miejsca i czasu, to scena; stano­wi ona dramaturgicznie zamknięty fragment filmu. Sceny składają się na sekwencje – większe czę­ści zamykające jakiś wariant akcji, odpowiada­jące rozdziałom w powieści lub aktom w sztuce teatralnej.

Kamera filmowa utrwala na taśmie pewien wyci­nek rzeczywistości. Odległość kamery od filmowa­nego obiektu może być różna, obraz filmowy może pokazywać dużą przestrzeń lub mały szczegół. Plan filmowy to odległość kamery od filmowanego obiek­tu. Stanowi on jeden z głównych elementów kom­pozycji obrazu filmowego. Pojęcie planu odnosi się do sposobu ukazania przestrzeni w kadrze. Służy on koncentracji lub rozproszeniu uwagi widzów, po­wodując wzrost lub spadek napięcia, przyspieszając lub zwalniając narrację filmu.

Plan filmowy – określenie używane w dwóch znaczeniach: 1. miejsce realizacji zdjęć do filmu; 2. wymiar kadru ujmującego fragment przestrzeni. Zmiana kadru może następować wskutek montażu ciętego lub wewnątrzujęciowego. Miarą dla wielko­ści kadru są zwykle proporcje ludzkiej postaci.

Ro­dzaje planów filmowych:

´´totalny (daleki) – ogólny obraz topografii przestrzeni akcji, postać ludzka jest niewielka, wkomponowana w obszerne tło krajobrazu lub wielkiej dekoracji; tego planu używa się do po­glądowych opisów miejsca akcji oraz prezenta­cji plenerów.

´´ogólny – pełny obraz miejsca akcji, w którym postać człowieka jest zauważalna, ale nie naj­ważniejsza (ukazuje całe miejsce akcji), dobrze widać plener lub dekoracje; ten plan służy infor­macji opisowej.

´´pełny – wycinek planu ogólnego, w któ­rym człowiek jest prezentowany w pełnej wy­sokości, od stóp do głów (cała postać ujęta w kadrze); najczęściej służy on informowaniu o wyglądzie bohaterów lub zawiązaniu konflik­tu akcji, daje znacznie więcej informacji niż pla­ny ogólne.

´´amerykański – wycinek planu pełnego, po­stać ludzka jest fotografowana od kolan w górę i odgrywa rolę dominującą; ten plan najczęściej stosuje się do ukazania zachowań bohaterów.

   ´´średni – plan między planem amerykańskim a bliskim, człowiek jest pokazany odgrywa rolę drugoplanową; ten plan zbliża wi­dza do postaci, pozwala odczytać jej mimikę.

   ´´bliski (półzbliżenie) – plan pokazujący czło­wieka od popiersia w górę; służy do portreto­wania bohaterów.

   ´´zbliżenie – plan pokazujący z bliska twarz bo­hatera, rekwizyt lub przedmiot istotny dla ak­cji filmu.

   ´´detal – szczególna forma zbliżenia, plan szcze­gółu ciała, np. oka lub istotnego elementu akcji, który wypełnia kadr; jest to plan o maksymal­nym skupieniu uwagi.

Podobnie jak możliwość wybierania różnej odległo­ści od filmowanego obiektu (plany) istotne znacze­nie dla realizatora ma również możliwość stosowania różnych punktów widzenia kamery:

´´spojrzenie frontalne, czyli na wprost, pokazuje obiekt w sposób naturalny.

´´spojrzenie z góry, tzw. perspektywa ptasia, pomniejsza i spłaszcza fotografowany obiekt, powiększa zakres widzenia tła, scenerii.

´´spojrzenie z dołu, tzw. perspektywa żabia, wy­olbrzymia i monumentalizuje postacie.

Ruchy kamery służą do urozmaicania i zdyna­mizowania struktury filmu. Odpowiednia kombinacja planów i ustawień w połączeniu z ruchami kamery może w dużym stopniu zastąpić tradycyjną metodę montażu.

Podstawowe typy ruchów kamery to:

´´panorama – powolny, poziomy, pionowy lub ukośny ruch kamery na statywie wokół własnej osi, służący opisowi sytuacji lub miejsca.

´´szwenk – bardzo szybka, najczęściej pozioma panorama, nagły zwrot kamery. To ruch gwał­towny i dynamiczny, oddaje efekt zaskoczenia.

´´jazda kamery – podstawowe jej rodzaje to: najazdy na przedmiot filmowany (najczęściej jest to równocześnie zmiana planu, np. z ogól­nego na zbliżenie), odjazdy (analogiczny zabieg w kierunku odwrotnym, oznacza zmianę planu na dalszy), jazdy równoległe (towarzyszenie obiektom z boku, bez zmiany odległości od ka­mery, prędkości i kierunku). do pasa, tłoffMontaż to zabieg filmowy polegający na łącze­niu ze sobą poszczególnych ujęć. Jest to podsta­wowa metoda budowy dzieła filmowego, decydująca o jego nastroju i ostatecznym kształcie. Ujęcia moż­na łączyć ze sobą ze względu na reguły prawdopo­dobieństwa, a także estetyki. W początkowym etapie montaż polegał na rozbiciu jednorodnej przestrzeni, zaczerpniętej z tradycji teatralnej, na mniejsze frag­menty i ułożeniu ich według czytelnych dla widza zasad. Później pozwolił on na rozwinięcie struktury filmu i tworzenie rozmaitych znaczeń w jego obrębie.

Podstawowe funkcje montażu to:

´´budowa narracji – komponowanie po sobie kolejnych odcinków filmu w taki sposób, aby dany fragment wynikał logicznie z poprzednie­go i zapowiadał następny; przy budowie nar­racji filmowej można się posługiwać zasadą kontrastu lub zasadą podobieństwa, co po­zwala rozwijać technikę montażu równoległego, czyli jednoczesnego prowadzenia kilku wątków i przeplatania ich ze sobą.

´´budowa skojarzeń – mamy z nią do czynie­nia wówczas, gdy związek przyczynowy między montowanymi fragmentami filmu kształtuje się na zasadzie kojarzenia pojęciowego lub formal­nego, zestawienia ze sobą dwóch różnych war­tości, z których może wynikać trzecia.

´´nadawanie tempa i rytmu – eliminowanie z filmu dłużyzn i wstawek nieuzasadnionych dramaturgicznie, elementów zbędnych, niewno­szących do akcji nic nowego, ani niepopycha­jących jej naprzód; to równocześnie tworzenie płynności poszczególnych ujęć, scen, sekwen­cji oraz dynamiki wewnętrznej.

´´budowa przestrzeni filmowej – całkowi­ta swoboda w przenoszeniu akcji z jednego miejsca w inne, a nawet tworzenie przestrzeni sztucznych, nieistniejących realnie.

´´budowa czasu filmowego – w filmie mamy do czynienia z trzema rodzajami czasu: czasem zdarzeń filmowych (to czas, w którym toczy się akcja filmu), czasem narracji (to czas, w którym opowiada się akcję, może to być czas teraź­niejszy, przeszły – mówimy wtedy o retrospekcji – lub przyszły) oraz czasem percepcji (to czas potrzebny na obejrzenie filmu).

W związku z tak wieloma funkcjami wyróżnia­my kilka rodzajów montażu:

´´montaż ciągły – sposób montowania filmu, który ma być jak najmniej widoczny dla widza. Uwaga oglądającego powinna skupić się na opowiadanej fabule – temu celowi są podpo­rządkowane wszystkie chwyty montażowe. Po­szczególne ujęcia układa się w sceny, te zaś – w sekwencje według logiki następstwa zda­rzeń, a poszczególne kadry dobiera się tak, aby widz uzyskał jak najwięcej niezbędnych infor­macji o bohaterach, zdarzeniach i miejscach.

´´montaż równoległy – rodzaj montażu pozwa­lający na przeplatanie dwóch lub więcej wąt­ków, które dzieją się w różnych miejscach, ale w tym samym czasie. W praktyce dokonuje się tego za pomocą cięć i na przemian pokazuje ujęcia raz z jednego, raz z drugiego miejsca.

´´montaż wewnątrzujęciowy (wewnątrzkadrowy) – jest to technika polegająca na zmianie planów wewnątrz jednego ujęcia wsku­tek ruchu kamery lub ruchu osób, a nie w wyni­ku cięcia. Zwykle stosuje się go przy kręceniu długich ujęć, których trwania nie przerywa się klasycznym montażem.

´´montaż atrakcji – nieoczekiwane zestawie­nie obrazów, które ma zaszokować. Twórcą tego pojęcia był radziecki teoretyk filmu Sier­giej Eisenstein. Wyłożył on swoją koncepcję w manifeście teoretycznym „Montaż atrakcji” w 1923 r. Metoda ta miała służyć oddziaływa­niu na emocje widzów, a tym samym warun­kować ideologiczny i propagandowy przekaz filmu. Najsłynniejsze wykorzystanie tego mon­tażu to „Strajk” w reżyserii Eisensteina – ujęcia z rzeźni zestawiono w nim ze scenami protestu.

´´montaż twardy (cięty) – sposób wykorzy­stujący nagłe cięcia, zestawianie tematycz­nie różnych obrazów. Technika ta przypomina mrugnięcie okiem.

´´montaż miękki – technika stosująca łagod­niejsze środki, takie jak przenikanie (stopniowe zanikanie obrazu z jednoczesnym wyłanianiem się drugiego) czy zaciemnienie (zakończenie ujęcia stopniowym sczernianiem obrazu).

´´montaż logiczny – technika oparta na logicz­nych, racjonalnych przesłankach, odwołująca się bardziej do intelektu widza, niż jego uczuć i emocji.

´´montaż skojarzeniowy – to taki, w którym istotne znaczenie sekwencji odkrywa się w ze­stawieniach czasem bardzo nieoczekiwanych i odległych. Ważne sensy oglądanych scen widz odkrywa sam dla siebie, zależnie od stop­nia swojej wrażliwości.

Scenariusz – literacki projekt utworu filmowego. Opowiada fabułę, zawiera charakterystykę postaci i scenerii oraz dialogi. Pierwotny projekt jest pod­czas produkcji filmu wielokrotnie przerabiany, nie­ustannie dopracowywany i poprawiany.

Scenopis – szczegółowy zapis projektu fil­mowego sporządzany przed samą jego realizacją, zwykle przez reżysera we współpracy z operato­rem. Opracowuje się go na podstawie scenariu­sza, którego poszczególne sceny i dialogi zostają podzielone na ponumerowane ujęcia z określeniem wielkości planu oraz czasu trwania każdego z nich. Scenopis pozwala zorganizować proces kręcenia filmu.

Scenarzysta – jeden z głównych współtwórców utworu filmowego. Pisanie scenariuszy wymaga in­nych predyspozycji niż twórczość literacka, m.in. wyobraźni filmowej, wyczucia reguł spektaklu oraz umiejętności zainspirowania reżysera.

Reżyser – główny autor dzieła filmowego. Oso­ba bezpośrednio odpowiedzialna za film i podpi­sująca go swoim nazwiskiem. Koordynator pracy wieloosobowej ekipy realizacyjnej.

Operator filmowy (operator obrazu) – odpo­wiada za realizację zdjęć do filmu. Przeważnie na planie filmowym dysponuje ekipą operatorską (dru­gim operatorem/kamerzystą, czyli szwenkrem, asy­stentem operatora i ostrzycielem). Odpowiada nie tylko za obrazowanie, lecz także za oświetlenie pla­nu filmowego.

Operator kamery (szwenkier) – wykonuje zdjęcia i odpowiada za kadrowanie. Bywa też na­zywany drugim operatorem (pierwszym jest opera­tor filmowy).

Scenograf – twórca oprawy plastycznej dzieła, współpracujący z reżyserem i operatorem. Przygo­towuje projekty dekoracji i kostiumów, wybiera re­kwizyty i elementy scenograficzne, współdecyduje w ten sposób o charakterze świata przedstawione­go i jego usytuowaniu czasoprzestrzennym.

Scenografia – sztuka komponowania trój­wymiarowej czasoprzestrzeni. To całościowa wi­zja oprawy plastycznej filmu, opracowywana przez scenografa. Może ona przybierać różny charakter: umowny, realistyczny, celowo hiperbolizowany, wy­stawny lub „przezroczysty”.

Adaptacja filmowa – obróbka materiału literackiego w celu dostosowania go do potrzeb filmu. W istocie jednak jest to praktyka filmowa wykra­czająca daleko poza takie postępowanie. Adapta­cji podlega wszystko, co zostaje przeniesione na ekran, a film przyswaja ogromny i różnorodny re­pertuar zarówno tradycji, jak i współczesnej kultu­ry i cywilizacji.

Remake (ang. – „przerobić, zrobić coś powtór­nie”) – nowa wersja istniejącego już filmu. Nowy film jest zawsze efektem zabiegów adaptacyjnych. Głównym motywem realizowania remake’u jest po­wtórzenie sukcesu pierwowzoru.

Bibliografia:

Encyklopedia Kina, red. T. Lubelski, Biały Kruk, Kra­ków 2003.

Płażewski J., Język filmu, Wydawnictwa Artystycz­ne i Filmowe, Warszawa 1982.

Werner A., To jest kino, Stentor, Warszawa 1999